“في حب تودا”..نبيل عيوش مخرج لا يعرف التؤدة..

“في حب تودا“..تشتت سيناريستي مع حشو مفتعل بكلشيهات فاقدة للبناء الدرامي المحبوك…

تم الاعتماد على نسرين الراضي كوجه إشهاري معروف فقط دون دراية مهنية بوسائل استغلال مؤهلاتها الإبداعية…

لسنا بحاجة لتقريب الكاميرا إخراجا للدخول لعوالم الشخصية بقدر احتياجنا لاستيعاب بناء سيناريو درامي احترافي…

اختصارا وإيجازا شريط “في حب تودا” تنقصه كثير من التؤدة.. تؤدة في كتابة السيناريو.. تؤدة في نسج الحوار.. تؤدة في التقطيع التقني.. تؤدة في إعداد طاقم التمثيل..فهل الماكينة العيوشية لا تعرف معنى التؤدة ثقافة وممارسة؟!…

طنجة: هشام الودغريري

يقول المثل المغربي البليغ: “عيب لبحيرة تفتاشها”…

مع استهلال جنريك بداية شريط “في حب تودا”، يكتب نص باللغة الفرنسية بلون أبيض على شاشة سوداء لتقديم مصطلح “العيطة”، مفاد ترجمته: إنه في القرن 19 ستطير العيطة من السفوح المغرب نحو جبال الأطلس، وأنه لأول مرة ستتجرأ نساء على الغناء أمام الجمهور في قراهن. مناضلات ضد هدم الحقوق، مقاومات ضد أقوياء النفوذ، يغنين عن الحياة دون حشمة، ولا رقابة، محتفلات بالجسد والمتعة. تمت تسميتهن بـ”الشيخات”..

ابتداء من هنا، يسجل الشريط انفصاله المعرفي عن مفهوم “الشيخة”، المغنية الشعبية بالمغرب الأقصى، وكل عامة المغاربة تعرف مدى الفرق الشاسع جغرافيا وجهويا، بين “شيخة” غناء فن ” العيطة” في سفوح وهضاب المغرب، من قبيل المرساوي والعبدي والحصباوي والزعري وغيرهم من أنماط “العيوط”، وشيخات جبال الأطلس المغربية، شمالا وجنوبا ووسطا، خاصه شيخات الأطلس المتوسط وتميزه عن باقي أنماط العيطة المغربية، لغة أولا، كونها عيوط بالأمازيغية، ونغما، لكونها تعتمد على أهازيج أمازيغية جد مميزة، ك”أحيدوس”، إضافة إلى اختلافها فيما بينها ولو كون لغتها موحدة، إذ العيطة الزيانية ليست هي العيطة الزمورية…

ينطلق الشريط بأغنية “لا حيلة لا سباب”، وهي عيطة “ركوب الخيل”، عيطة تعود إلى عقد الثلاثينيات على حسب ذوي الاختصاص، وهي “عيطة حريزية” ولا علاقة لها بجبال الأطلس، فهي تنتمي لمناطق الشاوية وقاعدتها مدينه برشيد.

إذا فلا نحن بمناطق الأطلس، ولا بالقرن التاسع عشر كما قدم الشريط في جنيريك البداية. اكسسوارات الشيخة (نسرين الراضي) ولباسها، أيضا لا يحيل على الحقبة الزمنية للقرن 19، ولا أدوات الغناء. إذا وعيانا، نحن في حقبة معاصرة لا تتأخر عن سنوات التسعينيات أو بداية الألفية الثانية، بالتالي نحن أمام معطيات مغالطة للتاريخ والجغرافية، في الأقل بالنسبة للمشاهد المغربي.

أيضا مشاهد أجواء المتعة والنشاط والخمر، تطفي طابعا معيشيا ينحى للتسلية أكثر منه غناءً نضاليا ضد الأقوياء النافذين. مع الدقيقة 6، تنطلق عملية الدراما بتوجيه/تحويل السرد السيناريستي نحو موضوع “التحرش الجنسي”، تنتهي العملية باغتصاب جماعي للشيخة الشابة (نسرين الراضي تؤدي الدور بحرفية الدمية، بلا مشاعر ولا طاقة). ثم نمر إلى موضوع “الأم العازبة” مع طفل السبع سنوات من ذوي الاحتياجات الخاصة.

بعدها العودة لعالم الكباريهات الليلية وغناء المجون، أكثر منه غناء العيطة كفن غنائي ثقافي مغربي أصيل، والمشهد إياه لا تستطع معه تمييز المكان بين كباريه وفضاء لأفراح، يظهر من بعد تسلسل المشاهد بأنه عرس مغربي تقليدي، تغني فيه “الشيخة” أغنية “سولو ني كيف بقيت”، وهي من نمط “العيطة المرساوية” المعروفة بالغناء الفرجوي الاحتفالي.

هنا مرة أخرى، الحقبة عصرية، مع أوركسترا أعراس بلباس عصري وأوراق نقدية (غرامة) من فئة 200 درهم (إصدار 2012). في هذه الحالة لا يمكن الحديث عن “شيخة” بل مغنية الشعبي (الشيخة تعاني بصمت، نسرين الراضي تؤدي بصمت الخشب والتعليمات، بلا روح ولا أثر لطاقة مشعة تدعو المتفرج لمعانقة أحزانها، مشهد تدخين السيجارة وهي بلباس داخلي منزلي وعيون دامعة يذكرني موسيقيا بمشهد فيلم “باريس تكساس”، ﺇﺧﺮاﺝ فيم فيندرز – إنتاج 1984، حيث الممثلة ناستازيا كينسكي من وراء المرآة الحاجبة تحاور زوجها السابق. لا تقطيع الفيلم ولا التصوير يسرد سينمائيا معاناة شخصية “الشيخة” (المغتصبة، الأم العازبة، مع ابن معاق، وحالمة بمسار فني هائل)، مجرد مشهد مسرحي مصور عن قرب.

بعدها الانتقال لموضوع “تمدرس ذوي الحاجيات الخاصة”، طفل الشيخة يعاني من تنمر رفاقه بالمدرسة، وإشكالية إدماجهم بالمدارس العمومية. ثم إقحام موضوع “الشطط في استعمال السلطة” من طرف رجل الأمن وعلاقته الغير شرعية مع الشيخة قصد ممارسة الجنس معها ابتزازا.

عرمرم من الكليشيات المنبوذة في أدبيات كتابة السيناريو، الغير مبنية بحبكة وبنيوية تليق على الطرح العام، الذي هو أصلا مغالط ولا جديد به طرحا وتصورا وشكلا. ثم يستمر الاقتصاد الإنتاجي، مشهد نسرين/الشيخة وهي على الدراجة النارية بتصوير مقرب على نصف الجسد.

حتى حواريا، مثلا، المصطلح الدارجي “حيد من الشمس” هو في غير محله، وينبي عن عدم إلمام السيناريست بمادته. كذلك مشهد الكباريه، يخلط فيه بين المومس مؤنسة الزبناء مقابل ترويج بيع قنينات الخمور، مع المغنية التي عادةً يقتصر دورها فقط على الغناء وليس تشجيع الزبناء على استهلاك المشروبات الكحولية.

الحاصل، عدم الإيمان بعمق حمولة وخطورة الموضوع ثقافيا، وهو جد بعيد من الشعارات الإشهارية التي سبقت عرض الفيلم مهرجانيا وتجاريا، روجت لمفهوم ورمز “الشيخة” و”العيطة” بصفة مناقضة للمنجز النهائي الذي أتى محرفا لحقيقة وواقع فن ” العيطة” برموزها نجومها.

هنا تحضرني مقاطع فيديوهات وصور ترويجية نشرها المخرج في أثناء عملية مشاركة وعرض شريطه بمهرجان مراكش الدولي، حيث كان برفقة نسرين الراضي في سيارة نجوم المهرجان، وأمام كاميرات الصحافة بالزربية الحمراء وهي بزي هجين خليط من المغربي والمصري الاستشراقي، على هيئة “عالمة” مصرية (رقاصة) تضع خمار الراقصات المصريات المزركش الشفاف لحجب الأنف والفم، وهو نوع من المفارقات العجيبة التي تؤكد انسلاخ عيوش عن الثقافة المغربية، وبشكل إقصائي وتهكمي تبخيسي، أما القول بكون ذاك هو من باب تقنية النقيض في الاشهار (High Contrast)، فهي في هذه الحالة لا تفد، بدليل مرور الكبسولة مرور الكرام. الإتيان بنقيض ساطع غريب مرادف للشيخة، هنا شيخة/عالمة مصرية، لا تستوعب جماهيريا (مخيال جمعي) حتى بأرض الكنانة. يحضرني هنا أيضا، فيديو-كليب لأسماء لمنور “عندو الزين عندو لحمام” – إنتاج 2017، صور بطريقة سينمائية جد موفقة، ساهمت في انتشار الأغنية والكليب مغربيا وعربيا (فاقت 115 مليون مشاهدة حتى أكتوبر 2025). ما العيب في الرجوع إلى ما أنتج؟ وما العيب من الاستشارة مع ذوي الخبرة؟ أو ليس “ما خاب من استشار”، طبعا مع الخبراء وليس هواة (ع تا جا).

تشتت سيناريستي، مع حشو مفتعل بكلشيهات فاقدة للبناء الدرامي المحبوك، بالاعتماد على “نسرين الراضي” كوجه إشهاري معروف فقط، دون دراية مهنية بوسائل استغلال مؤهلاتها الإبداعية، في أداء فني به طاقة تصل وتتواصل مع مشاعر الجمهور ليتمكن من تبني الطرح والشريط كعمل سينمائي متكامل الأركان.

الحديث عن مقطع العيطة الشهير فنيا واجتماعيا، الذي يتماشى مع طرح المقدمة المكتوبة، لن يأتي إلا بالدقيقة 29، حيث نشاهد ونسمع الشيخة/نسرين تتدرب على أغنية “خربوشة” التي موضوعها جبروت وطغيان القايد عيسى بن عمر، وهي فعلا تراث غنائي من فن العيطة يعود للقرن 19، و ينتمي جغرافيا لمنطقة عبدة، بين مدينة آسفي والجديدة، أي عيطة عبدية أو حصباوية، التي تمزج بين أنغام وأشعار التمرد على الظلم والظالم، وأوجاع القلوب والعشق، والتحدي ولذة العيش والسمر (وهو من المفترض لب طرح الشريط انطلاقا من بسط التقديم بجنريك البداية).

في الدقيقة 30، نسمع صوت أطلسي بامتياز، “تماوايت” الأمازيغي، الشيء الذي يعزز استنتاجي، بكون طرح الشريط هجين ليس له بوصلة موضوعاتية، بسيناريو هش مفبرك عن غير دراية بالموضوع فنيا وثقافيا. قصد الشريط، على عادة نبيل عيوش ومن معه، بيع كلشيهات وكارطبوسطالات كولونيالية، متقادمة حتى سياسويا، للممولين الأجانب (ما اكثرهم بالجنيريك).

قد نختلف في كيفية طرح الموضوع، فلكل أغراضه وأهدافه الإنتاجية والترويجية، ورسائله المعلنة والدفينة؛ وقد نتباين حول تأويل بنية السيناريو وأسلوب المعالجة، من حيث مرجعياته وثقافته ولغته، لكن أن تترامى على موضوع “العيطة”، الذي عد مكونا جوهريا من مكونات الثقافة المغربية، وتتعاطى معه دون سلاح المعرفة وتقنيات الاستطيقا، فهذا غير مقبول حتى من باب الاقتباس والتوليف الروائي أو البحث التجريبي. النتيجة: تشويه صريح للثقافة المغربية بشكل صارخ ومستفز (فعن أي إشعاع ثقافي/حضاري للمغرب يتحدث من يدعم ويمول هذه النوعية من الإنتاجات الفيلمية، ويدفع بها لتمثيل المملكة المغربية في المهرجانات الدولية؟).

شكلا، تقنية التصوير بالشريط هي أقرب من الإنتاج التلفزي منها إلى السينمائي، بلقطات مقربة وتقطيع جد مقتصد إنتاجيا، مع بلاطوهات تصوير مينيماليست إلى سطحية العمق الاستطيقي. السينما تريد التفاصيل وكادرات شاسعة، ويصعب الحديث عن إبداع في الإنارة لطغيان استعمال الفلترات (Luts). مشهد العوم بالبحيرة في الدقيقة 35، هو المشهد السينمائي الوحيد بالشريط، لكنه نشاز مقارنة مع البناء المشهدي العام.

عودة لبدأ، شخصية ” في حب تودا”، كمعطى اسمي ودلالي في بناء السيناريو والشخصية المحورية، تنكشف أوراقها على طول الشريط، فلا هي أمازيغية ولا هي عروبية، وهو خطأ بنيوي في هيكلة السيناريو، خصوصا مع معطى اسم “في حب تودا” الأمازيغي الحر. ” في حب تودا” الفيلم شخصية محايدة في انتمائها اللغوي والقبلي، الشيء جد مفارق في بناء الشخصية، وهذا ما يستشف من أداء نسرين الراضي الغير مستوعب للشخصية، فلسنا بحاجة لتقريب الكاميرا إخراجا للدخول لعوالم الشخصية بقدر احتياجنا لاستيعاب بناء سيناريو درامي احترافي (أتذكر مشهد ناستازيا كينسكي في فيلم “باريس تكساس” وراء المرآت الحاجبة).

بالدقيقة 55، الذهاب للدار البيضاء الغول، نرى الشيخة/الشابة بزي القفطان ذاهبة إلى كباريه لطلب شغل كمغنية، هكذا مباشرة وكأنها فعلا شيخة/مغنية مهنية تلج فضاء حفل زفاف مغربي أو منصة كباريه. أو ليس من المفروض أن تذهب بلباس عادي لطلب عمل، خصوصا أن السرد السيناريستي لم يخبرنا بأنها ذاهبة بناء على توصية أو معرفة مسبقة. وينتقل السيناريو لعالم آخر، مع نفس رشات المشاهد والكليشيهات العشوائية (تشاير) والتكرار.

الحصيلة، أين هي السينما بشريط “في حب تودا”؟ مقارنة مع التحفة الوحيدة لنبيل عيوش “علي زاوا”. أين هو السرد السينمائي؟ أمام عرض منتوج مسرحي صرف، مصور بلقطات مقربة. أين هي طاقة التمثيل التي تتفجر من الشاشة الفضية؟ أين هي الحبكة السيناريستية التي تفاجئ وتشوق وتحفز المتلقي، وتجعله يتعاطف ويتماهى حتى نشوة الرقص مع الشيخة (مثلا)؟

شريط ” في حب تودا” مجرد مشاهد مسرحية نرى فيها مرور القطار بشكل هجين، عربة أولى تلو عربة ثانية تلو عربة ثالثة، دون رابط سردي سينمائي يذكر؛ عوض أن يدعونا الشريط لامتطاء القطار والدخول في اللعبة/الفرجة، كما قال المعلم هيتشكوك.

اختصارا وإيجازا، شريط “في حب تودا” تنقصه كثير من التؤدة، تؤدة في كتابة السيناريو، تؤدة في نسج الحوار، تؤدة في التقطيع التقني، تؤدة في إعداد طاقم التمثيل.. أم الماكينة العيوشية لا تعرف معنى التؤدة ثقافة وممارسة؟!

وفي حديث آخر:

معالجه موضوع شخصيات موسيقية (biopic musical) سينمائيا يتطلب جهدا في البحث، جهدا في الكتابة، جهدا في تدريب الممثلين.. أتذكر هنا فيلم “راي – Ray” إخراج تايلور هاكفورد – إنتاج 2004، حيث براعة الممثل جامي فوكس في أداء أدق تفاصيل شخصية الأسطورة راي تشارلز، من حركات وسكنات، مع الانغماس في عوالم موسيقى السول والجاز والبلوز، خصوصا الاندماج في عاهة فقدان البصر (أجبر جامي فوكس نفسه في كل يوم تصوير، على إبقاء عينيه مغلقتين لمدة 12 ساعة متواصلة، ليختبر جميع أحاسيس الكفيف. كما التحق بدورات تعليمية في معهد خاص بكتابة “برايل”)، كما اعتنى المخرج بكاستينغ الأدوار الثانوية، على نفس درجة انتقاء الدور الأول.

لا يفوتني التعريج على مشهد عمارتا التوين سانتر Twin Centerحوالي الدقيقة 6 قبل النهاية) الذي يتباهى به المخرج ويفتخر بسينمائيته التصويرية العالية في كم من الاستجوابات واللقاءات الصحفية، وهو غير ذلك جملة وتفصيلا، هو مجرد ترويج شفهي إشهاري لمشهد لا يتميز عن باقي مشاهد الشريط في تقنيته التلفزيونية المنتمية إلى أساليب الفديو كليب، مع توظيف تقنية لقطة تسلسلية Plan séquenc، من باب الاقتصاد الإنتاجي ودون حس سينمائي (حوالي 7 دقائق و40 ثانية). المشهد مميز بأغنية “سالبة سالبة” التي سجلتها الفنانة حادة أوعكي الأمازيغية الأطلسية في الستينيات – “السالبني” (إنتاج أسطوانات موسويفون)، نظريةً من المخرج/السيناريست ليقفل الحكبة بتدوير السيناريو لنقطة الانطلاقة (non flashback)، التي هي عقدة التحرش الجنسي، ثم الهروب من مجد الشهرة المزيفة المتعارضة مع الشرف، بالإحالة التشبيهية: السقوط/الهبوط في مصعد من أعلى برج التوين سانتر. الأمر بنيويا، يتطلب مشاهد بعين خارجية ملاحظة لما يروج بمسرح الحفل من غمزات وهمسات، وليس عين قرين لصيق بالشيخة، إذ ذلك متروك سينمائيا لطاقة الممثلة، تعبيرا وأداءً وكاريزما.

هنا أعود لمعطى بنيوي استنتجه في العديد من الافلام المغربية الحديثة (سيناريو و/أو فيلم)، التي أراها في مجملها تنطلق كتابة (سينمائيا وسيناريستيا) في 15 أو 10 دقائق الأخيرة (مثلا شريط “التدريب الأخير ” لياسين فنان – إنتاج 2024.

إشارة لا بد منها:

هناك بجينريك النهاية ذكر حقوق الموسيقى لأغاني فلكلورية من التراث المغربي: “ركوب الخيل”، “ناري على لسمر”، “مولاي عبد الله” وغيرها، وكلها من الريبيرتوار الشعبي، لكنها من أداء حديث بصوت كل من ياسمين هدروجي وهدى شناني أو جميلة الرمايضي. أغان موزعة ومسجلة من طرف محمد المنجرة، منسوبة إنتاجيا لـ”عليان للإنتاج” و”أفلام العالم الجديد” برسم سنة 2023/2024؛ وغيرها من الأغاني الشعبية التي لها حقوق بـ”مكتب حقوق المؤلف المغربي” لاعتبارها “تعابير الفولكلور”، التي تستلزم وجوبا “الإشارة في كل النشرات المطبوعة وموازرة مع كل تبليغ للجمهور إلى مصدر تعابير الفولكلور بطريقة مناسبة ومطابقة للاستعمالات الحسنة، وذلك بذكر الجماعة أو المنطقة الجغرافية المستوحى منها تعبير الفولكلور”، مع عودة حق الترخيص للمكتب – المادة 7 من”القانون رقم 2-00 المتعلق بحقوق المؤلف والحقوق المجاور”.

هذا ما يثبت على نبيل عيوش استسهال التعامل مع التراث والثقافة المغربية (حيلة قانونية باللجوء إلى إعادة التوزيع والتسجيل، واقتصاد إنتاجي في عدم الاعتماد على صوت نسرين الراضي ومتطلبات ذلك إعدادا وحقوقا)، دون ذكر المصدر واسم المؤلف، ولو بصيغه مجهول أو من شاع اسمه بها، وبصيغة وعلامة “تراث مغربي”، والعملية بحد ذاتها هي من أبجديات أخلاقيات المهنة، فكيف غابت عن عيوش المنتج المحنك؟ وكيف غابت عن محاسبي مصلحة الإنتاج بالمركز السينمائي، أو عن لجنة الدعم عند مشاهدة المنتوج النهائي (والحالة ليست حكرا على شريط ” في حب تودا” أو على الموسيقى وحدها)؟

معلومات عامة:

-“في حب تودا” Everybody Loves Touda، إخراج لنبيل عيوش، سيناريو مشترك مع زوجته مريم التوزاني، إنتاج فرنسي مغربي (المغرب بحصة 26%) دنماركي نرويجي وآخرون، برسم سنة 2024 في مدة 102 دقائق.

– ميزانية الفيلم المتوقعة 2,4 مليون أورو، 42 يوم تصوير بالمغرب، أجرة المخرج 150 ألف أورو بما فيها 70 ألف أورو حقوق التأليف، أجرة تأليف السيناريو 73 ألف أورو، أجرة الممثلين الرئيسيين بلغت 42 ألف أورو (حسب موقع siritz.com.

– العرض الأول للفيلم كان بمهرجان “كان” الفرنسي شهر ماي 2024، وعرض تجاريا بفرنسا ابتداء من 18 ديسمبر 2024. عرض أول مرة بالمغرب بالدورة 22 لمهرجان مراكش الدولي في 5 ديسمبر 2024، كما وزع تجاريا بالمغرب ابتداء من 11 ديسمبر 2024. بلغت مداخيله الدولية الخام مبلغ $1,373,472 (حسب موقع boxofficemojo.com.

– حصل على مبلغ 550 مليون سنتيم كتسبيق على المداخيل في الدور 2 لسنة 2021 من طرف “لجنة دعم إنتاج الأعمال السينمائية” برئاسة غيثة الخياط.

– اختير الشريط في 3 سبتمبر 2025 من طرف “المركز السينمائي المغربي” لتمثيل المغرب بجوائز الأوسكار لسنة 2026.